As escutas: o som, o ritmo e as materialidades

Projeto de pesquisa do Grupo Ritmo, Corpo e Som 🔗
Rodolfo Caesar, docente responsável

Idioma para processo seletivo (Doutorado): francês

Preâmbulo

O objetivo desse preâmbulo é descrever a linha de pesquisa, a motivação pessoal do pesquisador, o estado atual do trabalho e um esboço de como proponho seu desdobramento na pesquisa proposta. As quatro subseções que o seguem elaboram os temas apresentados, assim como os ítens relativos aos objetivos e justificativas para uma nova investida.

A linha de pesquisa. Os temas em torno da dupla Som & Escuta vêm sendo crescentemente discutidos no Brasil e em vários países do mundo, nas artes e na academia, apresentando-se em diferentes e específicos matizes, sob os mais diversos rótulos. Visitas ao renomado Museu do Inhotim, em Brumadinho, MG, comprovam a crescente incidência, no circuito das Artes (Plásticas & Visuais), de obras e artistas dedicados ao que se convencionou chamar de ‘artes sonoras’. Não por acaso, duas dissertações inaugurais sobre esse tema, no Brasil, puderam ser orientadas no PPGM, no início da década passada (Campesato 2007) (Caccuri 2011) – graças à abertura da linha então chamada Estudos do Som Musical. A linha de pesquisa então iniciante, que atualmente ainda me ocupa, expressava a necessidade de trazer os focos teóricos – até então subordinados à Composição eletroacústica e à Computação – para exame sob prismas externos a essas sub-áreas, tais como a crítica, a escuta fílmica (estudada por outros dois mestrandos na mesma década) e a presença da escuta no âmbito das já citadas Artes Plásticas, e da Literatura (também dissertada na década de 2000). Sem a abertura dos Estudos do Som Musical, esses trabalhos não teriam encontrado acolhimento e orientação em programas de PG de outras IFES. Na universidade, somos, atualmente no Brasil, um grupo de pesquisadores unidos nessa linha que passou a ser chamada Sonologia, a qual, desde a virada para o século XXI, veio constituindo sua identidade. Seu nome evoca heranças devidas à Sonologie holandesa e à Sonología espanhola, já existentes então, cada qual com nuances diferenciais, ambas ligadas a disciplinas e artes musicais de dependência tecnológica [1]: acústica, psicoacústica, música eletrônica e eletroacústica, computação sônica e auxiliar na composição. O centro focal de minhas próprias pesquisas – a escuta e as novas tecnologias – não teria sido plenamente contemplado fora da Sonologia, pois não se coadunava nem com os interesses autorais da Composição e nem com os domínios técnicos da Computação. Desde 1995 venho sendo apoiado por bolsas do CNPq, e em 1996 comecei a empreender estudos sobre as expressões rítmicas e tímbrica de animais, bem como sobre a importância das materialidades de registro sonoro (1996). Mais tarde esses estudos foram fundamentais para a composição de uma peça de música eletroacústica intitulada Círculos Ceifados (1998), cuja descrição de procedimentos se tornou conteúdo de um sítio na internet [2] transformado, dez anos depois, em livro com o mesmo título (2008).

No transcorrer do tempo passado de sua fundação até agora, a Sonologia abriu-se em direções inusitadas, atingindo áreas diversificadas, das quais somente citarei as que me afetam diretamente: da filosofia até a biologia, o relacionamento com as Artes Plásticas [3], as ambiguidades diegéticas, por exemplo, na produção musical / sonoplástica no cinema de Ennio Morricone e Toru Takemitsu. A alta potência centrífuga impelindo os envios do tema Som & Escuta, como por magnetismo negativo, remetem a variadas disciplinas e interdisciplinaridade. Tais estudos, essas diferentes sonologias, circulam em torno de um ente cuja identidade é tão fluida quanto abrangente: o som.

Motivação pessoal. Desde os anos 1970, antes mesmo de terminar o curso de graduação na UNIRIO em 1978, venho estudando a escuta musical e as tecnologias, especificamente como as interseções entre ambas interferem na recepção musical. Inicialmente, movia-me o envolvimento com a importante teoria fundada para este fim, criada por Pierre Schaeffer (Schaeffer 1966), com quem eu havia estagiado entre 1973 e 1976. Se ainda me dedico a esse estudo, é porque ele trata de um assunto que se encontra, na minha opinião, ainda muito longe de ser esgotado criticamente. Por idiossincrasias, que me  fizeram inclinar mais pelas disciplinas ‘humanas’, mergulhei em um domínio de pesquisa no qual se atravessam, ainda pouco tocados, diversos saberes com alcance de ampla envergadura. Venho lidando, no campo de estudos do som e da escuta inaugurados pelas tecnologias de gravação, com um vasto território analítico, enriquecido pela leitura de obras teóricas já clássicas e sempre provocadoras (Smalley 1986, Bayle 1993, Delalande 2001, Kahn 2001, Chion 2009) (Kim-Cohen 2009, Solomos 2015), às quais se agregam tanto os autores nos Sound Studies como os de pensadores – nem sempre relacionados a Som & Escuta – como (Abraham 1948 [1985]), Rilke, Valéry, Benjamin e tantos outros. Nesses oito últimos anos, meu trabalho vinha enfatizando a pesquisa bibliográfica e a captura e classificação de registros sonoros, deixando escasso tempo para o exercício composicional.

Devido à necessidade de me re-orientar metodologicamente, considerei importante retomar a prática composicional, não mais com finalidades autorais, e sim como meio para exercício e exemplificação, como procedimento para a testagem de eventuais hipóteses. Neste sentido, o emprego de linguagem mais técnica e computacional não será evitado nesta pesquisa, conforme delineio no artigo ‘Considerações sobre o grão e o suporte’ (2018). Complexo – e exatamente pelo mesmo motivo, estimulante – devido à concentração em mais um território interdisciplinar – o novo projeto deverá se concentrar no cruzamento dos quatro temas elaborados a seguir: a escuta, o som, o ritmo e as materialidades, visando ao aprofundamento crítico, para o qual me considero preparado teoricamente, e materialmente bem equipado .

A pesquisa que proponho nesta solicitação buscará produzir e desenvolver conhecimento questionando os clássicos pólos filosóficos, historicamente separados, entre  o ‘sujeito’, observador escutante, e seu relativo ‘objeto sonoro’ (ao qual – uma vez abertas algumas fronteiras estéticas – incluirei o ‘objeto musical’). Nada de novo isto acrescentaria ao conhecimento musical, não fosse a rica dinâmica entre os quatro temas centrais à pesquisa, sendo ela quem afeta a segurança desses pólos. O último dos quatro temas serve como elemento aglutinador dos três primeiros, pois estudar as diferentes materialidades e tecnologias propicia o entendimento de quais papéis cada qual desempenha nas interseções. Neste sentido, a proposta não se desvincula inteiramente de meus projetos anteriormente completados. Desde a primeira pesquisa que já tivera cunho zoofônico: ’A escuta entre o animal e o robô’, (cf. item abaixo: A escuta zoofônica), a discussão já se encaminhava na direção de cruzamentos temáticos. Porém, àquela época, a pesquisa tinha sido menos localizada quanto às literaturas de apoio, metodologias e revisão bibliográfica, do que no projeto que pretendo executar. O que estimula o aprofundamento do foco nesta encruzilhada temática é um dos principais objetivos da pesquisa: a busca de novos itens conceituais, por meio de maiores pesquisas e práticas composicionais.

Como exemplo de aquisições conceituais do projeto recentemente completado e de anteriores, menciono a elaboração das noções de ‘tecnografias’, ou ‘marcas tecnográficas’, às quais, nos últimos três anos, aproximei a noção de ‘subjetivação tecnológica’, conforme os artigos, dos quais o mais importante foi publicado em periódico internacional (2018). Em 2007, formulei a noção de uma escuta timpânica (2007), que dois anos mais tarde  foi corroborada – porém por meio de outra adjetivação: escuta não-coclear – pelo autor Kim-Cohen (2009). Como exemplo de aquisição no âmbito musical, devo citar a noção – e a prática – do que, na falta de melhor expressão, tenho chamado de batimento, ou defasagem rítmica, fenômeno que escutamos quando dois ou mais ritmos ‘iguais’ saem ligeiramente de sincronismo, isto é, quando os dois personagens em foco entoam suas tarefas relativamente iguais em tempos diferentes, conforme essa amostra https://soundcloud.com/rodolfo-caesar/sets/projeto-cnpq, [4]. A divisão dos temas – quádrupla somente até segunda ordem – possibilitou a análise de eventos tais como o zoom de escuta, descrito em dois artigos, especialmente no inédito ‘Quatro Fábulas sobre a Escuta’, comunicado em duas palestras em 2019 [5], bem como no já mencionado artigo publicado em periódico internacional (2018). Apresento, abaixo, desenvolvimentos dos quatro temas-eixo da pesquisa: escuta, som, ritmo e materialidades.

1. Tema: escuta

Pelo fato de estarmos em campos de estudos da música, evidentemente trata-se de uma escuta ‘musical’, porém aqui será uma escuta que se beneficia da falta de limites com as outras: a psicanalítica, a escuta defensiva de alguém perdido na floresta, a escuta  admirativa de um cenário sonoro no campo, a escuta atenta aos barulhos da cidade. Muito embora já se tenham passado tantos anos após as propostas de John Cage e Luc Ferrari (que este postulante está longe de rejeitar) e John Blacking (1973), ainda há incertezas sobre limites entre o que é uma escuta ‘musical’ e o que não seria. Considero anacrônico o interesse pela manutenção de barreiras, crendo que muitas delas não apenas apressam desnecessariamente o fim de possíveis e interessantes investigações, mas sobretudo porque campos abertos são sempre mais férteis, expandindo-se em infindáveis possibilidades de exploração. Por exemplo:

A escuta zoofônica. A ornitologia, de que já se ocuparam tantos compositores, sendo o mais lembrado deles Olivier Messiaen (1997), teve, no Brasil, um aventureiro precursor na aplicação da notação musical a sonoridades de pássaros: Hercule Florence, no século XIX (Vieilliard 1993). Florence, por sua vez, foi precedido por outro explorador em terras brasileiras, Maximilian von Wied-Neuwied (Neuwied 1940), o qual, também aqui, registrou cantos de aves [6] usando a notação. Ainda antes deles, Athanasius Kircher se interessou pelo assunto, conforme figura em sua Musurgia Luscinia, já no século XVII. O estudo de ‘cantos de aves’ – expressão essa que, por sua evidente antropomorfização, cabe ser submetida a um escrutínio antropológico – deve pertencer somente à ornitologia, ciência de cunho biológico, ou o conhecimento musical também poderia sair enriquecido nesse encontro?

Os estudos da escuta musical sobreviveram sem ornitologias, mas muito podem se beneficiar da escuta de pássaros, e até mesmo de anuros (Taborda 2004). Abre-se, a escuta, para todos os canais de vozes animais, inclusive de insetos, pelos caminhos atualmente trilhados cientificamente pela bio-acústica. A escuta no século XXI se amplia quando esses caminhos são vencidos na conjunção de equipamentos eletroacústicos com os ouvidos musicalmente instrumentalizados. Apontei, sobre esse assunto, para o campo da pesquisa em revisitação a Hercule Florence e à sua Zoofonia. O projeto completado em janeiro de 2020 abordava esse foco, fundamentado em sua separação do viés bio-acústico (da Biologia), ciência esta que não pertence à alçada da pesquisa.

Graças à oportuna visada florenceana, ou seja, por limitar-se a zoofonia apenas ao registro de sonoridades de aves, através da notação musical, entendi que esse termo descreve mais adequadamente o objeto e a metodologia da escuta que diz respeito à pesquisa. Desvinculanda dos interesses da Etologia, portanto alhures à Biologia, a expressão ‘zoofonia’ se presta mais do que ‘bio-acústica’, para designar a busca de resultados práticos, teóricos e musicais. O interesse por uma pesquisa, no Brasil, dedicada às vocalizações animais, persistida atualmente apenas por este propositor, não é um exercício desprovido de finalidades para o conhecimento da Música. A modernidade musical deve muito ao citado Messiaen, ornitólogo desde os anos 1940. Mais contemporânea, a música eletroacústica já é dona de exemplos notáveis, repertoriados, em que se escuta esteticamente não somente a avifauna, mas as sonoridades de diversas espécies animais. Nas demais artes e no cinema, idem.

A peculiaridade de meu projeto não está no estudo do som animal, em si, e sim por se manifestar no viés empenhado em refletir sobre a tecnologia intermediária que a registra e transforma. Havendo, no entanto, todo um universo soante a ser explorado, a concentração limitada às sonoridades animais poderia parecer gratuita. Esse fato resulta da necessidade de um recorte, fazendo-se necessária a delimitação de um campo de exploração do sonoro. Porém, há mais do que isso em jogo nessa pesquisa: conforme descrevi em artigo já mencionado (2018), a percepção de sons de animais se transformou, ao longo do tempo, conforme as diferentes peculiaridades das materialidades de registro, conforme suas épocas. Há mais um motivo para isso: o campo de sonoridades animais é um território familiar, papa mim. Inicialmente, pelo interesse composicional; e devido à grande quantidade de registros que tenho feito e catalogado. Por outro lado, não há razão para ocultar o fato que, no cerne da pesquisa, encontra-se também motivações de cunho ambientalista, cada vez mais urgente nessa era em que vivemos.

Um apelo certamente ecológico já tem sido, por sinal, manifesto em cada artigo que escrevi, publiquei ou palestrei sobre a escuta, pois em cada um deles reclamo pela positividade do alcance semântico máximo dos ‘sons’, bem como à completa abrangência estética permitida pelas sonoridades. Trata-se de um esforço de inclusão, donde restaurador de uma ecologia da escuta. Em vez de promover o objet sonore, isolado em si próprio, conforme havia sido recortado pelo seu criador Pierre Schaeffer (1966), e mal-empregado em seguida, por ele e por seguidores, ao agrado da modernidade musical, esforço-me para restabelecer a potência centrífuga dos sons. Acredito que a escuta tem a potência, nem sempre aproveitada, de remeter o ouvinte a todo o universo sonoro excluído pela musicalidade moderna. Mesmo no âmbito da música eletroacústica, encontramos, ainda hoje, a hipnótica imersão em escutas de inspiração hanslickiana (Hanslick 1854). Se esse autor situava o cerne da Música no relacionamento entre as notas, agora são os ‘sons’ que encantam a Música Contemporânea (Solomos 2015). Conforme o que venho discutindo desde o ensaio ‘As Grandes Orelhas da Escuta’ (2007), o sentido da escuta – tão maior do que o da audição – só existe em sua plenitude quando ultrapassa uma timpanicidade epidérmica e começa a raspar em outros sentidos. Na palestra, ainda não publicada, intitulada ‘Quatro fábulas sobre a escuta’ (2019) [7] apresento outras objeções críticas a insistentes tentativa de músicas eletroacústicas em reproduzirem o modelo schaefferiano da sonoridade de uma écoute réduite, bem como à noção de uma certa primazia da escuta, falácia tão cara a alguns teóricos da música eletroacústica. Poderia parecer estranho que tantas vezes Schaeffer esteja presente em meu trabalho, sendo eu crítico a esse aspecto de seu legado. Pois isso se explica justamente pela sua importância fundacional, e por ser seguido, ainda hoje, por tantos segmentos da música, não apenas no que se pode considerar genial de sua produção, mas também em um importante mal-entendido.

2. Tema: som

O que seriam os sons de que hoje falamos? Creio que, algum dia, um pesquisador tentará reconstruir uma história, mesclada de filologia, capaz de narrar as mudanças de sentido, adquiridas e deixadas de lado na constituição do conceito contemporâneo e vernacular de som, tal como esse ‘som’, que hoje entendemos na posição de ‘objeto’. Ao empreendermos um grande salto, da pré-história até os dias de hoje, não poderemos ignorar o papel do cartesianismo para situar o embrião do objeto sonoro, assim como o das novas tecnologias de escuta para a constituição de uma nova compreensão de ‘som’. Entretanto, há que se examinar os papéis das tecnologias de antes da virada do século XX, que nos permitiram pensar em sons como sendo imagens. Antes disso, estava-se sob a influência de uma ‘objetividade’ que, separando sujeitos de objetos, tornou-nos quase capazes de ‘ver’ os sons como, se fossem coisas externas, voando em nossa direção. Possivelmente, foi Paul Valéry quem primeiro empregou a expressão imagens sonoras, inseparáveis de imagens visuais, para, em 1929, vaticinar sobre a futura invenção da televisão, esse aparelho que levaria ambas imagens para dentro dos lares. Não por acaso, sua frase serve de epígrafe ao célebre artigo de Walter Benjamin em 1936: ‘A Obra de Arte na era de sua reprodutibilidade técnica’ (1936) Em diversos artigos (2007, 2012, 2013, 2016), sempre enfatizando a importância do entendimento da escuta como produtora de imagens trazidas pelo som, protesto contra a ‘redução fenomenológica’ a que o ‘som’ tem sido relegado.

O mal-entendido do objet sonore. Especialmente vitimado pela réduction de l’écoute schaefferiana – seja nas músicas contemporâneas e/ou em suas teorias – a principal riqueza deixada de lado nesse processo é exatamente o universo referencial que na modernidade, foi excluído como ‘não-musical’, pois ‘narrativo’. O ‘som’ tem crescido como objeto principal de minhas considerações críticas, acreditando que sua objetificação, sua transformação – não apenas em objet sonore e objet musical, mas a uma coisa em si e até mesmo uma commodity – resulta de um longo processo histórico cujo início falta-me conhecimentos para precisar, não obstante me parecer tão óbvia a presente condição. Faz parte do empenho, no desdobramento da pesquisa, buscar um entendimento maior sobre essa reificação do sonoro, especificamente a construção conceitual desse objeto das músicas. Sob o prisma da transitoriedade da noção vernacular de som, e da possibilidade de conjugar essa passagem às diferentes subjetivações das tecnologias, torna-se possível entender de que modo uma zoophonie, ao estilo determinado pelo tempo florenceano –  permitido pela mecânica da escrita no papel – contrasta com uma zoofonia contemporânea, munida dos artefatos das tecnologias digitais de áudio. No projeto terminado anteriormente, descrevi como elas deságuam em diferentes modos de escuta, comparando como cada uma concorre, ao seu modo, para diferentes atitudes de escuta. Prefiro considerar o ‘som’ das sonologias e das músicas como sendo um desconhecido, talvez até mesmo lhe sendo possível atribuir o status de não-existente [8], fazendo, assim, da Sonologia que me ocupa, o análogo de uma teologia sem deus.

3. Tema: ritmo

Em artigos mais antigos [9], empreguei, para exemplificar a zoofonia que pesquiso, a amostra apresentada [10], na qual se ouve a gravação sem retoques de sapos saindo de sincronismo, apontando para importante tema da composição musical, o ritmo. A partir desta gravação, iniciei, em 1995, estudos voltados para ritmos e timbres de animais. Nessa amostra, temos dois personagens entoando o mesmo pulso iterado e repetitivo, porém cada um em seu tempo. O interesse para nossa escuta está no batimento rítmico, produto da pequena diferença temporal entre ambos, como se um estivesse ‘atravessando’ com relação ao outro. Como, no entanto, não se pode afirmar que um deles dita o tempo certo, não cabe aplicar essa terminologia. Será melhor pensar em ‘defasagem’, como na música de Steve Reich (Come Out, 1967), em que duas cópias de uma mesma gravação saem de sincronismo para, ao longo de inúmeras repetições re-alimentadas, tecerem uma textura complexa. Ambos, tanto os sapos quanto Reich, realizam uma estrutura musical facilmente produzida, tanto por animais ao vivo, quanto por registros e sínteses eletroacústicas. Ao longo de sua produção, Reich preferiu desenvolver outras defasagens, através de instrumentos tradicionais. Nenhuma de suas peças posteriores revelou, à escuta, o enorme potencial das defasagens rítmicas eletroacústicas – de que os animais também são tão pródigos. Se nos ativermos à consideração sobre as distintas tecnologias de suporte, concluímos que a de Hercule Florence (papel e lápis) seria limitada, no que diz respeito ao ritmo, o qual, por efeito de uma vocação própria à notação gráfica (uma marca tecnográfica), deixa-se registrar mais facilmente quando o ritmo é métrico. O que não é o caso das novas tecnologias, pois são capazes de reproduzir as vocalizações animais tão bem quanto produzir variações texturais de massa ao modo de ‘Come Out’. Não há, nesta afirmação, juízo de valor acerca da ‘superioridade’ de uma sobre a outra. (Considero que isso tenha sido ponto de apoio para uma querela histórica e resolvida, em torno da qual já girou a defesa da música eletroacústica.) O interesse, na pesquisa, é compreender como essas duas vocações diferentes afetam não somente a composição musical, mas até o comportamento da escuta no dia-a-dia. Uma forma de exercitar a produção e a escuta de ritmos em defasagem tem sido propiciada por dispositivos criados em ambiente Csound, MaxMSP e Reaktor.

Deste modo, o estudo do ritmo, como instância perceptual, ocupa lugar de destaque na pesquisa, não apenas por sua importância composicional, ou melhor, por sua presença essencial em qualquer música, mas porque – devido à sua natureza multi-sensorial – manifesta presença em qualquer um dos nossos sentidos. Ao exemplificar seu conceito de trans-sensorialité (Chion 1998), Michel Chion menciona o ritmo, confirmando minha explanação sobre o alcance do tema Escuta: é complexo, quando não impossível, encontrar limites definidos entre os sentidos.

O estudo que apontará para o quarto tema de discussão também versa sobre o ritmo. Sou partidário da afirmação do psicanalista Nicolas Abraham, quando diz que não é tanto sobre ‘ritmo’ que devemos pensar, mas sim sobre uma atitude ritmizante (Abraham 1948 [1985]). Seu exemplo, no livro de 1948, a transformação de um cenário naturalista em pura expressão rítmica, é muito parecida com a experiência de Paul Valéry, que por sua vez descreve uma fantástica alteração de seu estado de consciência, no texto ‘Retour de Hollande’ (1924). Ambos autores descrevem o transporte de consciência, intermediado por uma viagem de trem. É evidente o papel da materialidade física desse trem na imersão que ambos descrevem. O ritmo do trem os embala, numa mecânica até então não descrita por outros autores. Foi preciso que o trem, com seu ‘fragor e potência’,  e aqui cito Schaeffer (1952), existisse para induzir essa experiência comum. Esse exemplo tem grande utilidade para minha pesquisa, porque encaminha para o assunto subjacente a todos os temas: as materialidades, o suporte e o transporte.

4. Tema: as materialidades

Se o efeito da tecnologia do trem é capaz de fundamentar pensamentos e devaneios, sejam de ordem poética ou psicanalítica, um avião supersônico exemplificaria ainda mais claramente o que tem orientado minhas pesquisas. Em artigos diversos, ao adotar a noção de ‘suporte’ para as diferentes tecnologias de registro, juntei a ela, em complemento, a noção de ‘transporte’ (2012). Um exemplo pode ser observado ao examinarmos as camadas empilhadas das tecnologias de registro, suas vocações para diferentes tipos de ações e efeitos. O samba ‘Três apitos’, de Noel Rosa, serviu-me para desenredar diversas camadas de suporte em nossa escuta, para além da materialidade do disco, em extremos entre os quais se encontram dispositivos diversos, tais como a amplificação local no toca-discos, o ‘sistema de som’ – por cópia em fita magnética ou meio digital – ou via rádio, anexando ainda outras materialidades, tais como o próprio ar entre as membranas dos alto-falantes, a eletricidade que os move, e nossa escuta: a palavra pensada e/ou escrita, o arranjo musical, os timbres de voz e instrumentais, a harmonia, a prosódia, etc. Estes são alguns dos diferentes dispositivos responsáveis pelo transporte a que nos entregamos no último estágio de escuta: a compreensão do texto/música: a canção (2010).

As materialidades vêm sendo re-discutidas desde que Friedrich Kittler e outros autores re-acenderam interesses diversos nas diversas media, seguindo um caminho vislumbrado por Walter Benjamin (Benjamin 1936), Marshall McLuhan (McLuhan 1964) e Vilém Flusser (Flusser 2006), entre outros. Outros teóricos, à força da presença de tantas media, já afirmam que tudo sendo media, portanto: ‘não existe media’…(Horn 2007). A partir deste ponto, porém, não avancei em minha pesquisa, por falta de leitura suficiente.

Objetivos do projeto

O objetivo principal do projeto é efetuar um desdobramento de estudos, até hoje empreendidos por mim, desta vez entrecruzando os quatro temas acima descritos, beneficiando-se, a nova pesquisa, do extenso material bibliográfico já disponível ou a ser adquirido, bem como do repertório gravado e por gravar, assim como dos programas para análise, síntese e registro de amostras sonoras para estudo e classificação de que já disponho. Graças a esse cruzamento, a escuta da pesquisa que já completei, devotada a ‘solistas’ tais como os sabiás, sapos, etc., pretende agora voltar-se novamente aos pequenos sonorizadores coletivos diurnos e noturnos. A rítmica em batimento, observada também graças a um encontro microfônico, deverá receber novos modelos de análise e síntese digital. Além dos autores elencados, aos quais pretendo anexar novos, uma outra dimensão do conhecimento parece estimular novas inflexões para os quatro temas: a antropologia. Uma vez compreendido o quanto a escuta é comprometida com todos os sentidos, torna-se lícito supor que uma revisão de literatura na área de antropologia enriquecerá a discussão. Além dos teóricos mais recentes debruçados sobre as materialidades (Horn 2007, Winthrop-Young 2013, Ernst 2016), considero importante discutir em maior abrangência e profundidade os autores Michael Taussig (Taussig 1993, Taussig 2009), Tim Ingold (Ingold 2007, Ingold 2016), o geógrafo Yi-Fu Tuan (Tuan 1990, Tuan 2015), porque têm publicado livros e artigos tematizando os sentidos, as percepções e suas variabilidades, cuja leitura será imprescindível para a discussão e o desenvolvimento de conceitos. O antropólogo Tim Ingold vem sendo crescentemente mencionado em meus artigos, como reforço à discussão sobre a condição ‘medial’ do som, em oposição ao ‘som-como-objeto’, bem como aliado na desconstrução da noção de ‘soundscape’ (que no Brasil tem sido chamada de ‘paisagem sonora’). A execução do projeto em pauta evidentemente será aferida pela publicação de textos e exemplos, em artigos e um livro, bem como em sua disseminação em aulas, palestras, conferências, mesas-redondas, apresentações musicais e outras atividades, artísticas ou acadêmicas, em âmbito nacional e internacional.

Questões a serem desenvolvidas no projeto:

  • A invenção do ‘som’ como objeto no vernáculo. Procurar situar, ao longo da história da humanidade ocidental, como o som deixou de ser veículo para se tornar objeto veiculado.
  • A análise comparativa de expressões animais em transposições diversas. Buscar modelos acusticamente similares em diferentes sons, de diferentes animais, através de descrições verbais e análises espectrais.
  • Busca microfônica de sonoridades coletivas: enxames, revoadas, etc.
  • Construção de modelos de produção sonora. Usando equipamentos de geração sonora (Csound, Max, Reaktor e Puredata).
  • O desenvolvimento de noções e a desconstrução de outras, equivocadamente, bem aceitas pela comunidade artística. Proponho a substituição de ‘paisagem sonora’ por algo menos historicizado e restrito.

Justificativas

Este projeto é inédito e se pretende inovador, oferecendo inegável contribuição ao estudo das músicas realizadas com as novas tecnologias, porque articula dois de seus mais fundamentais setores de conhecimento: o da escuta – musical e/ou ‘sônica’ – e o das tecnologias (organologia) de composição e apresentação, para síntese e para análise. O interesse pelo ‘animal’, repito, deve-se aos recursos e investimentos pessoais, por habitar próximo a eles e estar equipado para estudá-los, bem como a uma motivação ambiental dupla:

  • Considerar que o ‘som’ deve ser escutado sem sacrifício de seu contexto, ou seja, sem amputá-lo de nenhuma de suas características que a modernidade segregou, apontando para uma ecologia da escuta (e demais sentidos).
  • Estudar ‘sons da natureza’, tendo ao fundo o agenciamento ocasionado pelas subjetivações tecnológicas, com interesse não só musical, mas geral.

Não parece haver, no Brasil ou em outro país, uma cultura rica de pesquisas, realizadas ou em andamento, que abordem o cruzamento de dimensões tão diversas como as que regem esta proposta. A escuta musical, a acústica e a fenomenologia já se encontraram, paradigmaticamente, em 1966 (Schaeffer 1966), mas ainda não há referência bibliográfica em que se possa ler a fusão desse campo ao da crítica às materialidades. Ainda mais rara, se não improvável, é a literatura sobre essa temática que agregue uma dimensão antropológica, tal como pretendo abordar no projeto proposto.

Metodologia

O trabalho será realizado a partir de três eixos:

  • produção de registros sonoros e sua catalogação,
  • escuta analítica e crítica,
  • síntese de trechos musicais baseados nas análises e
  • leitura e discussão de artigos e autores a serem agregados, além dos já citados.

Cronograma

Os dois primeiros semestres do projeto serão dedicados ao fechamento textual e gráfico de um livro, de conteúdo já concluído teoricamente, o qual versará sobre o estado atual da pesquisa zoofônica. Concomitantemente, empreenderei novas sessões de gravações de campo, à busca de materiais sonoros de expressão rítmica pertinente ao projeto. No segundo ano, as tarefas serão distribuídas em concomitância e alternância, de acordo com a gravitação de cada tema, em ordem não necessariamente determinada pelas tarefas listadas na Metodologia, pois, em se tratando de um trabalho de finalidades acima de tudo conceituais, torna-se difícil adiantar um ordenamento muito específico, assim como há pouca previsibilidade a respeito das aquisições conceituais que demarcarão a conclusão. Nos segundo e terceiro anos da pesquisa haverá uma ênfase maior na realização de trechos musicais como suporte metodológico. Certamente, o quarto e último ano da pesquisa será dedicado a reunir os desenvolvimentos temáticos obtidos, para definição de uma visada global e conclusiva, resultando em artigos e obras.

Resultados esperados

  • redação de textos enfocando os resultados da pesquisa, visando publicação em artigos e/ou capítulos de livros, nacionais ou internacionais.
  • produção de material áudio-visual para publicação em sítios específicos.
  • produção de material áudio-visual para publicação em sítios como SoundCloud e Vimeo, como suporte aos textos.
  • produção de trechos musicais compostos a partir de dados extraídos do conhecimento da pesquisa, como suporte metodológico à pesquisa.
  • comparecimento a congressos, simpósios, colóquios, jornadas e encontros diversos.
  • envolvimento de discentes na pesquisa.

Bibliografia inicial

ABRAHAM, N. Rythmes. De l’oeuvre, de la traduction et de la psychanalyse. Paris, Flammarion (1948-1985)

BAYLE, F. Musique acousmatique propositions… …positions. Paris, Éditions Buchet/Chastel (1993).

BENJAMIN, W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936), p. 1–19.

BLACKING, J. How musical is man? Seattle, University of Washington Press (1973).

CACCURI, V. Ouvindo as Artes Visuais: Sonoridades de Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Chelpa Ferro e Hélio Oiticica. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Rio de Janeiro (2011).

CAESAR, R. Artefatos FM para a produção de ritmos ‘pseudo-naturais’. III Simpósio do NUCOM. UFPE (1996).

CAESAR, R. As grandes orelhas da escuta (entre a teoria e a prática). Notas. Atos. Gestos. Rio de Janeiro, 7Letras (2007), v. 1, pp. 31-52.

CAESAR, R. Círculos Ceifados. Rio de Janeiro, 7Letras (2008).

CAESAR, R. Ressonância eletroacústica em um samba: qualidade analítica. Horizontes da pesquisa em música. Rio de Janeiro, 7Letras (2010), pp. 139-154.

CAESAR, R. O som como é: imagem; água e ar, seus suportes. Pelas vias da dúvida. II Encontro de Pesquisadores em Artes. Anais… Rio de Janeiro, PPGAV-UFRJ (2012), v. 1, pp. 32-45.

CAESAR, R. “Trem: transporte e tempo.” Revista Carbono 1 (2012).

CAESAR, R. A espessura da sonoridade: entre o som e a imagem. XXIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, UFRN. Anais… (2013)

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[1] Devido à complexidade do termo, salvo exceção assinalada, nesse texto o termo ‘tecnologia’ se refere àquelas inventadas a partir dos séculos XX e XXI.

[2] Já removido da internet.

[3] A arte de Paul Klee, por exemplo, é influentes nos pensamentos e nos processos de compositores tais como o francês François Bayle e o brasileiro Silvio Ferraz, entre outros.

[4] Dois experimentos daí advindos, realizados  por meio da síntese digital (FOFs controlados por FM), podem ser conferidos em https://vimeo.com/284398278 e https://vimeo.com/284416635. O segundo exemplo contém exatamente a mesma estrutura do primeiro, porém, no lugar de pequenos grãos contendo senóides, este foi feito com micro-amostras de sinos tibetanos.

[5] http://www.letras.ufmg.br/intermidia2019/
http://www.artes.uff.br/somarumor/

 [6] Ambos antecedidos pelo mais conhecido polímata, Athanasius Kircher, já no século XVII.

[7] Esse artigo deverá ser publicado na Revista Poiésis, da UFF.

[8] Cf. palestras nos eventos IV JISMA, no FCC da UFRJ em abril e no SomaRumor, Museu de Artes do Rio, em junho de 2019.

[9] p. ex.  Caesar, R. (2018). “Technographic listening: an experiment in feedback.” Out of Phase. Interference – A Journal of Audio Cultures(6).

[10] https://soundcloud.com/rodolfo-caesar/sets/projeto-cnpq