Conservação e Inovação nas Poéticas Musicais Contemporâneas

Projeto de pesquisa do grupo Oficina de Música Contemporânea

Rodrigo Cicchelli, docente responsável
Orlando Scarpa, doutorando
Claudio Bezz, mestrando

Idioma alternativo para processo seletivo (Doutorado): francês

Introdução

O que é o tempo? Santo Agostinho, ao indagar, confessa:

Quid est enim tempus? Quis hoc facile breviterque explicaverit? Quis hoc ad verbum de illo proferendum vel cogitatione comprehenderit? Quid autem familiarius et notius in loquendo commemoramus quam tempus? Et intellegimus utique cum id loquimur, intellegimus etiam cum alio loquente id audimus. quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio.[i] (AGOSTINHO Confessiones XI, 14)

Este não saber explicar o que é o tempo não pode, no entanto, paralisar-nos. É em busca de amparo que procuramos o auxílio do historiador alemão Norbert Elias, mas com ele aprendemos que… o tempo não existe em si! Ele não é nem um dado objetivo, tal como preconizava Newton, nem uma estrutura a priori do espírito, como sustentava Kant. O tempo seria, antes, um símbolo social, fruto de uma aprendizagem.

A ideia de que os homens sempre teriam apreendido as séries de acontecimentos sob a forma que predomina nas sociedades contemporâneas – a das sequências temporais integradas num fluxo regular, uniforme e contínuo – é contradita por toda sorte de fatos observáveis, tanto no passado quanto no presente. (ELIAS 1998, p. 35)              

O tempo da História e da Estética, e o seu ensino, porém, parece ainda profundamente marcado por uma concepção linear, em que procedimentos e estilos são explicados por uma sucessão de superações progressivas. Temos manifestado, todavia, em diferentes ocasiões, nosso ceticismo em relação à ideia de História como uma seta irresistível de superações dialéticas, impulsionando-nos em direção a um futuro mecanicamente pré-determinado.

Minha geração foi profundamente marcada por uma concepção estética calcada na noção de oposições (e superações) dialéticas que seriam fruto de “necessidades” históricas inescapáveis, como se a História fosse uma velha senhora a quem deveríamos ser obedientes. Com minha experiência acumulada, esta visão se tornou insustentável. (A leitura de Fukuyama teve também influência neste repensar da História.)
https://estadodaarte.estadao.com.br/criadores-contemporaneos-entrevista-com-o-compositor-rodrigo-cicchelli-velloso/

Fizemos menção, na citação acima, ao clássico do cientista político norte-americano Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (FUKUYAMA 1992), que tanta polêmica provocou ao final do século passado. Se deste texto tiramos conclusões que nada têm a ver com seus propósitos originais, o fizemos movidos muito mais por nossa intuição de criadores em contato permanente com questões atemporais, do que por qualquer preocupação de caráter político.

Recentemente, em outro texto, publicado em rede social enquanto compunha o Concerto Netuno para piano e orquestra, observamos:

Reflexões apressadas em voz alta de um compositor em meio ao fervilhante processo criativo. (Pode ser que as apague em seguida.) Na última segunda-feira, por força da variedade das disciplinas que leciono, meus assuntos em sala de aula abrangeram da Ars Antiqua e da Ars Nova medievais até Jocy de Oliveira e as vanguardas da segunda metade do século XX, passando também pelo impressionismo francês e temas de harmonia do final século XIX.
Alguns têm se queixado da minha crescente convicção de que a História não existe, ao menos como uma seta irresistível, inevitável e mecânica de superações dialéticas progressivas. Para mim, não saímos do lugar. Claro que o mundo material muda – a humanidade sempre a inventar coisas novas. Mas nós somos sempre os mesmos, com ou sem essas ferramentas.
Mais, estamos sempre reiniciando. Sísifos. Toda nova geração ao criar algo “novo” tem que se confrontar com aquilo que recebe das gerações anteriores, estejamos no século XIII, XX ou nos dias de hoje, além de lidar com as demandas ou expectativas de seu círculo – dos colegas músicos e de seu público. E ao receber ou mergulhar nesses temas, tudo é para nós “música contemporânea”. Taleas e colores, acorde de Tristão, serialismo, eletroacústica, funk, o que seja.
Pronto, posso voltar a escrever o concerto para piano, cujo scherzo (isso mesmo, um scherzo) acabo de completar.
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1134752343362459&id=100004831126207 (6 de abril de 2019)

Em linha com Giorgio Agamben, que será objeto de discussão abaixo, nossa intuição nos leva a crer que o criador é capaz de dividir e interpolar tempos. Não rejeitamos o tempo como símbolo social, tal como descrito por Elias, nem como demarcador de épocas arcaicas. Como criadores, porém, intuímos uma espécie de “tempo-de-sempre”, posto que, no fazer musical, estamos sempre revolvendo os mesmos assuntos: os mistérios de uma melodia bem construída; as múltiplas funções de um acompanhamento; o papel da harmonia; as questões de organização formal; as nuances do timbre e da orquestração para a construção do sentido musical etc. Em nossa atuação didática, por exemplo, quando abordamos um assunto como melodia, vejamos como procedemos:

Quando hoje falo de Melodia, por exemplo, abordo simultaneamente Canto Gregoriano, peças Barrocas, Clássico-Românticas e Contemporâneas. E ainda peço aos alunos que tragam melodias que admiram, de qualquer origem. A partir da discussão das razões pelas quais eles gostam desta ou daquela melodia – o que é também um processo de autoanálise – e da confrontação/comparação com melodias de diferentes tempos, peço aos alunos que apliquem o que observaram na construção de novos temas. Assim, eles vão se desenvolvendo tecnicamente e conhecendo melhor suas próprias inclinações.
https://estadodaarte.estadao.com.br/criadores-contemporaneos-entrevista-com-o-compositor-rodrigo-cicchelli-velloso/

Esta abordagem tem contribuído para me levar a crer que, para o criador, não há mais História, e, portanto, nem Passado e muito menos Futuro, apenas um eterno Presente em que se moldam as nossas experiências musicais, estéticas e pessoais.

Neste contexto, o que significa ser um criador contemporâneo?

Ao abrir o texto O que é o contemporâneo? (AGAMBEN 2009), o filósofo italiano Giorgio Agamben indaga: “De quem e do que somos contemporâneos? E, antes de tudo, o que significa ser contemporâneo?” Será que é o “intempestivo”, da análise de Barthes sobre Nietzsche? Seria verdadeiramente contemporâneo aquele que não coincide perfeitamente com seu tempo, sendo desta forma “inatual”? Agamben afirma que a contemporaneidade seria “uma relação singular com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias.” Neste sentido, aqueles que aderem perfeitamente à sua época estariam fadados a não serem contemporâneos, “porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter o olhar fixo sobre ela.” (pp. 58 e 59)

Agamben prossegue, sugerindo que o artista (o poeta) contemporâneo “deve manter fixo o olhar no seu tempo” para nele enxergar não as luzes, mas a escuridão, e “ser aquele que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente.” (pp. 62 e 63) Ao fazer uma analogia com o firmamento, Agamben relembra que, no universo em expansão, a Astronomia explica que as galáxias mais remotas se distanciam a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar, gerando o escuro que vemos no céu. “Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo.” (p. 65)

Em seguida, Agamben particulariza algumas formas de percepção do tempo que chamamos contemporaneidade. Uma delas seria a moda, que insere no tempo uma cesura ou uma descontinuidade: o estar ou o não estar na moda, aquilo divide o tempo entre um “não mais” e um “ainda não”. A moda pode ainda “citar” ou “reatualizar” qualquer momento do passado, revitalizando o que estava morto. A relação especial do presente com o passado tem também outro aspecto: “a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os índices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo.” (p. 69) Em tudo o que existe, pulsa aquilo que nos aproxima da origem – o arcaico. Na vida psíquica de um adulto continua a existir uma criança. O embrião continua a operar em tecidos maduros. Agamben ressalta que aqueles que pensam a contemporaneidade a cindem em mais tempos, numa “desomogeneidade”. E relembra o tempo messiânico de Paulo – o “tempo-de-agora” – que é cronologicamente indeterminado e que a si relaciona todo instante do passado, em que a história (bíblica) é uma prefiguração do presente. Por fim, conclui:

Isso significa que o contemporâneo não é apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele apreende a resoluta luz; é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de colocá-lo em relação com os outros tempos, de nele ler de modo inédito a história, de “citá-la” segundo uma necessidade que não provém de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não pode responder. É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por este facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora. (AGAMBEN 2009, p. 72)

Motivações e aspectos metodológicos

Nossa intenção neste projeto de pesquisa, no entanto, não é desenvolver uma indagação filosófica a respeito da natureza do tempo ou da história, mas jogar luz sobre as poéticas musicais que se dão na contemporaneidade, tanto para desvelar aquilo em que nelas se relaciona com outros tempos, como para indagar o que para elas significa ser contemporâneo.

Nossa intuição tem nos levado a observar, ainda e talvez paradoxalmente, que um dos aspectos mais salientes da contemporaneidade parece ser o aprofundamento de oposições. Conforme já discutimos em outo lugar, em A permanência das polarizações,

Há algo no espírito humano que parece exigir sempre a polarização. Seja para criar contraste numa obra musical, para dar interesse a um drama literário ou teatral, ou para opor dois sistemas de pensamento diferentes. Consonância e dissonância, protagonista e antagonista, tese e antítese, luz e sombra, bem e mal, ordem e caos, esquerda e direita – a lista de antípodas é interminável. Mesmo em tempos pós-modernos, em que a inevitável tendência à fragmentação estética parece predominante, aplainando ou tornado mais difusas as oposições, traços da tendência à polarização são, todavia, recorrentes. (VELLOSO, 2011)

Este aprofundamento da polarização tem se dado também na esfera política de nossa vida quotidiana, demarcando territórios e cindindo comunidades. Não é este aspecto, porém, que procuraremos ressaltar em nossa iniciativa. Não estamos interessados aqui em revelar quem se contrapõe a quem, quem é de direita ou de esquerda. Ao jogar luz sobre os autores e suas obras, queremos também desvelar as forças polares que estariam em operação por dentro de suas concepções e criações. Estas polarizações poderão ser excludentes ou não, revelando um contínuo entre os polos de referência escolhidos. Neste sentido, em linha com nossa crença de que diversos tempos possam coexistir no fazer artístico do tempo presente, também tendências polares poderão cooperar na confecção de estéticas musicais contemporâneas.

Nossa busca elegerá como par polar de partida aspectos de Conservação e Inovação.

Com o intuito de revelar como se dão as poéticas musicais contemporâneas, partiremos do par polar Conservação/Inovação, pois temos observado, em nossa longa trajetória, que estes são aspectos norteadores do fazer musical, estejam os compositores conscientes ou não de sua influência. Muitas vezes, ao falar de suas obras, os compositores ressaltarão aquilo que nelas se conecta ao passado ou aquilo que nelas seja inédito. Aquilo que nelas atualiza o que é arcaico ou aquilo que nelas se desprende da tradição projetando-as em direção ao inaudito.

Neste sentido, temos convidado todos os personagens perfilados pelo programa radiofônico que produzimos e apresentamos pela Rádio MEC FM, Contemporâneas, fruto de um convênio entre a UFRJ e a EBC, a responderem à seguinte dupla indagação: “O que significa para você ser um compositor contemporâneo e de que maneira você lida em sua carreira com os valores de conservação e inovação?” As respostas a esta perguntas começam a perfazer um manancial que necessita ser burilado e interpretado com vistas à composição de um quadro que jogue luz sobre a contemporaneidade.

Esta pesquisa se relaciona à linha de investigação em que estamos inseridos no Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ – Poéticas da Criação Musical. A iniciativa sucede outras, em fase de encerramento, e com elas compartilha a curiosidade pelo que classicamente se tem denominado de nível poiético da criação musical.[ii] Poiesis vem do grego e significa “fazer”. Ainda que haja uma diferenciação entre nível poiético e poiesis, a primeira expressão estando relacionada ao processo criativo e o segundo termo relacionando-se à realização de uma ação, falar de nível poiético ou de poiesis implica em buscar jogar luz sobre as motivações técnicas, estéticas, psicológicas e outras que criam as condições de possibilidade para a existência das obras.

Adicionalmente, este projeto reflete o interesse em aliar nossa experiência como compositor, como docente e como produtor radiofônico. Não se trata, portanto, de um olhar musicológico sobre um determinado repertório. Assim, estarei interessado em desvelar e discutir, a partir do par polar Conservação/Inovação, aquilo que tem levado estas obras a existir e aquilo que nelas se configura como Contemporâneo.

Uma das formas de desvelar o que possibilita a existência das poéticas será realizado por meio de entrevistas com compositores, como já destacado anteriormente. Neste sentido, subsídios de História Oral poderão ajudar na empreitada. A escolha da metodologia da história oral dá-se por diversos motivos. Dentre eles, destaca-se: 1) a presença física do entrevistado, o que por si só já significa a possibilidade de intervenções, pedidos de esclarecimento ou a confirmação de pontos duvidosos; 2) o uso de um questionário flexível, funcionando como guia de temas que podem ser adaptados e enfatizados de acordo com os rumos da entrevista; 3) a riqueza de dados que a oralidade proporciona, desde expressões verbais típicas desta modalidade da linguagem até mesmo expressões faciais, o gestual, a linguagem corporal e outros elementos que na história oral tornam-se centrais; e 4) a possibilidade de transformar o fenômeno oral em um documento, um registro que se converte em fonte para investigações de natureza histórica, historiográfica, musicológica ou mesmo antropológica. O entendimento da fonte como algo elaborado em conjunto pelo entrevistador e pelo entrevistado é, portanto, fundamental para o posicionamento crítico diante das informações obtidas.[iii]

Também as análises do nível neutro – das partituras – servirão de ajuda para compor este quadro. O processo analítico estará informado pelas entrevistas e abrangerá tanto aspectos relativos a sistemas de organização de alturas e durações, quanto questões de escrita musical instrumental, vocal e/ou eletroacústica. Assim, aspectos tecnológicos em sentido alargado – instrumentais, acústicos e eletrônicos – serão abordados. Neste esforço, concorrerão técnicas estabelecidas oriundas do campo da Análise Musical bem como de estratégias mais recentes de Análise de Música Eletroacústica.[iv]

Além disso, cremos também que esta abordagem servirá de estímulo para que os criadores que se juntem a esta iniciativa de pesquisa – seja em nível de iniciação, mestrado, doutorado ou pós-doutorado – passem a discutir explicitamente em seus relatos de pesquisa aquilo que motiva a produção de suas obras e as relaciona com o contexto alargado da criação contemporânea a partir do par polar norteador. Adicionalmente, investigadores que porventura venham de outros campos, mas não sejam eles mesmos criadores, poderão encontrar uma via de abordagem das músicas contemporâneas, qualquer que seja sua motivação, em diálogo com os criadores do nosso tempo.

Fluxo de reflexão e produção

Este projeto será desenvolvido continuamente, por meio da difusão radiofônica, da confecção de obras e de relatos que revelem os aspectos de conservação e inovação nela implicados e da redação de ensaios críticos.

Neste sentido, não há um começo, um meio ou um fim da investigação, mas um fluxo contínuo de aprofundamento e variação em função dos recortes temáticos escolhidos, tendo como ponto de partida o par polar Conservação/Inovação.

Os recortes temáticos poderão abranger uma obra em particular, a poética de um determinado autor, de um determinado grupo, escola ou local, ou ainda recortes por gêneros ou estilos.

Na iniciativa procuraremos ainda estabelecer uma multiplicidade de interlocutores, sejam alunos ou colegas, que se juntarão à pesquisa em momentos específicos ou de forma contínua, seja para o desenvolvimento de obras próprias e das reflexões delas oriundas, ou para a confecção de estudos e ensaios a várias mãos.

O projeto dar-se-á por encerrado quando a inquietação norteadora cessar de instigar novas indagações.

Referências Bibliográficas

AGOSTINHO. Confessiones. In: https://faculty.georgetown.edu/jod/latinconf/latinconf.html

BENT, I. (1990). Analysis. London: Macmillan

ELIAS, N. (1998). Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor

FUKUYAMA, F. (1992). The End of History and the Last Man. London: Penguin Books

MEIHY, J. C. S. B. (2005). Manual de História Oral. 5ª edição. São Paulo: Editora Loyola

MOLINO, J. (1975). Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en jeu. Paris, nº 17, p. 37-62

NATTIEZ, J.-J. (1975). Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union Générale d’Éditions

SIMONI, M. (ed.) (2005). Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York: Routledge

VELLOSO, R. C. (2011). A permanência das polarizações. In: Humanidades. No. 58. Brasília: Editora UnB


[i] Pois o que é o tempo? Quem pode facilmente e rapidamente explicar? Quem pode dizer uma palavra sobre o assunto ou compreender o pensamento? Mas o que é em falar que nos referimos a mais familiarmente e com conhecimento de causa do que tempo? E certamente nós entendemos quando falamos disso, entendemos também quando a ouvimos falado. O que é, então, é o tempo? Se ninguém pedir-me, eu sei; se eu quiser explicar, eu não sei.

[ii] Refiro-me aqui ao primeiro dos três níveis da tripartição de Jean Molino, utilizada como base da análise semiológica de Jean-Jacques Nattiez. Os demais níveis da tripartição são o nível neutro e o nível estésico. Ver: MOLINO (1975) e NATTIEZ (1975).

[iii] Este aspecto da metodologia está apoiado em MEIHY (2005).

[iv] Ver: BENT (1990) e SIMONI (ed.) (2005).