Performance musical colaborativa no século XXI : abordagens e perspectivas (2017)

Projeto de pesquisa

Pedro Bittencourt, docente responsável
Fabio Adour, docente
Pauxy Gentil-Nunes, docente

Introdução

A colaboração entre instrumentistas e compositores sempre contribuiu no aparecimento de novas ideias ao longo da história da música e estimulou a criatividade musical para que novos paradigmas emergissem. Há instrumentistas-compositores que também se tornaram célebres pelas suas performances (Chopin, Beethoven, Lizst). Na nossa época, os recentes progressos nos instrumentos acústicos, nas tecnologias de gravação, na transformação, na criação, na difusão e na circulação dos sons conjugados às diversas escutas musicais também são fatores que contribuíram pela diversidade e pela inteligibilidade de uma multiplicidade de propostas musicais surgidas ao longo do século XX. Novas propostas continuam a emergir sem cessar nesse início de século XXI, sobretudo de forma colaborativa, absolutamente descentralizada — em rede — e por essas razões dificilmente delimitáveis.

A história do século XX foi sem dúvida curta, agitada e “acelerada” : diversos progressos em todas as áreas, duas guerras mundiais, disseminação da comunicação de massa, popularização do uso da eletrônica e da informática. A música não poderia ficar indiferente à tantas mudanças e apresentou uma crescente e descentralizada diversidade estética na criação musical e em novas abordagens sobre os seus patrimônios, que ainda desafia pesquisadores com muitos elementos para reflexão sobre o que é performance hoje e sobre as muitas possibilidades inéditas para a criação colaborativa musical, além da demanda por novas metodologias para o estudo da música.

Justificativa

Questões levantadas durante o século XX continuam válidas e nos fazem refletir. Os artistas que atravessaram o período experimentaram intensamente. “Entretanto o período do qual saímos não foi vazio musicalmente. Ele constitui então uma fase insólita da história da música, durante a qual a invenção permaneceu mais limitada de razões do que de meios”. (DUFOURT, 1991: 162)[1].

No século passado surgiram efetivamente uma profusão de meios para se fazer e para se escutar música. Uma infinidade de processos criativos, poéticos, e tecnológicos se influenciaram mutuamente. O que fazer, o que criar com tantos meios? Que novas formas de escutar e de se fazer música surgiram? Que novos objetivos? Novos meios implicam novas metodologias? Que novas relações com o patrimônio musical emergiram do uso das últimas tecnologias? Como estudar, escutar e fazer música nesse contexto dinâmico da comunicação imediata e instantânea?

A melhor tentativa de resposta que podemos propor é a pesquisa em performance colaborativa concebida como um processo dinâmico, mutante durante o tempo, numa verdadeira espiral de ações/reações que não podem ser determinadas de antemão — mas escolhidas durante o processo criativo — e que leve em conta o intercâmbio de competências dos envolvidos como o principal eixo de trabalho para que problemáticas e novas direções possam emergir.

Para avançarmos nessa problemática de novo objeto de estudo e de uma metodologia bilateral, lembremos que no pioneiro manifesto futurista italiano foi proposto que admirássemos os ruídos como conseqüência de uma mudança na escuta, que “demanda sem cessar por sensações acústicas cada vez mais vastas”. (RUSSOLO, 1913: 13). Poderíamos citar referências anteriores a essa de pesquisas na expansão de “sensações acústicas”, como o tratado de orquestração de Hector Berlioz (1855) e suas composições, empregando enormes formações orquestrais, que além do volume sonoro mais forte, possibilitava também novas orquestrações. Mas foi sobretudo a partir da segunda metade do século XX que os compositores adquiriram efetivamente novos papéis com a música concreta, eletroacústica, acusmática e eletrônica em tempo real.

Em todos essas novas maneiras de se trabalhar com os sons, os autores das obras musicais puderam muitas vezes produzir e difundir eles mesmos as suas obras sem precisar de músicos, ou intérpretes — mas dependendo de outras mediações — o que representou um novo paradigma para a música: os compositores passaram a ser também intérpretes da sua própria música. A diferença para Beethoven, Liszt e Chopin é que nos nossos dias é possível explorar morfologias sonoras antes inalcançáveis sem as tecnologias digitais, que nos dão acesso ao micro-son (menos de 10 a 20 sons por segundo) e a um novo universo sonoro a ser explorado, inclusive na articulação com os instrumentos acústicos e suas especificidades, como no caso da música mista.

No paradigma granular e na síntese sonora, trabalha-se artesanalmente na articulação de micro-partículas de som, com conseqüências nas escalas de meso/macro-son e até na forma musical, como no caso de Agostino Di Scipio (2003, 2005) e Phivos Angelos Kollias (2011). Podemos citar principalmente Jean-Claude Risset, Barry Truax, Curtis Roads e Horacio Vaggione (2010) como expoentes dessa vertente granular e que escreveram a respeito. Segundo Makis Solomos (2013: 397-402), como antecessores da música granular tivemos Debussy, Varèse, Stockhausen, e de forma mais efetiva Xenakis. Também há antecessores na acústica, mas nos distanciaríamos do nosso foco, a performance musical.

A outra mudança maior na música do século XX — além dos compositores terem passado a ter acesso ao micro-son e se tornarem na música acusmática intérpretes (ou performers) de sua própria música — foi a gradual transferência de parâmetros e conceitos do “tom” para o “som” : as 12 notas temperadas deixaram de ser a base, como uma espécie de “tijolo básico” para a construção de melodias e acordes. O “som” em todas as suas manifestações — como o timbre, as texturas e as massas sonoras — passaram a ser explorados de forma bem mais efetiva. Nos referimos aos detalhes e à intimidade com o “interior” do som tornado possível com a discretização do sinal sonoro pela informática musical.

Entretanto a rapidez dos computadores e a profusão de informação e de ferramentas digitais não garantem automaticamente resultados interessantes ou válidos, e muito menos garante ao pesquisador chegar a resultados em suas pesquisas.

Consideramos que uma plataforma colaborativa na performance musical seja crucial para a fertilidade da pesquisas em performance, em qualquer estilo musical, e pode abrir novas perspectivas (interpretativas, composicionais, teóricas) através da prática musical. Isso nos leva a uma série de questões tendo em vista como problematizar a performance musical no século XXI em estudos universitários superiores :

  • De que forma os paradigmas musicais surgidos ao longo do século XX abalaram a performance musical?
  • Como tornar inteligível um determinado repertório musical?
  • Que conseqüências uma metodologia participativa podem trazer para a performance musical?
  • Quais as novas perspectivas musicais numa abordagem que leve em conta a pesquisa em performance, o processo criativo e a multiplicidade de resultados musicais?

Objetivos

  • Produzir novos conteúdos escritos, sonoros e multimídias sobre performance musical e a partir da prática musical;
  • Debater a multiplicidade de abordagens sobre a performance musical;
  • Articular os conceitos de escuta, inteligibilidade, colaboração, patrimônio, perspectiva musical, dinâmica de uma obra e de performance;
  • Desenvolver novas abordagens sobre patrimônios musicais e sobre performance;
  • Desenvolver metodologias participativas e interdisciplinares que tenham objetivos musicais;
  • Estrear novas obras musicais frutos de colaborações, estudando e tornando disponível o processo criativo percorrido;
  • Reavaliar de que forma a teoria e a prática musicais podem se relacionar nas pesquisas em música e nas colaborações musicais;
  • Debater perspectivas para futuras pesquisas em performance musical a partir da prática.

Metodologia

Na abordagem que propomos não é possível separar o objeto estudado de quem o estuda. Defendemos que o estudo da performance musical — seja ele de cunho patrimonial ou voltado para a criação musical dos dias atuais — pode tirar grande proveito disso em prol da criatividade, e do que denominamos plasticidade musical no trabalho com peças musicais com qualquer formação. A participação é a palavra chave da metodologia que propomos, o emergir de uma dinâmica impossível sem determinado contexto. Propomos a interpretação musical participativa (BITTENCOURT, 2015) como ferramenta dinâmica, que transformará permanentemente o seu objeto de estudo. A teoria e a prática são indissociáveis, sempre numa espiral de retroalimentações (feedbacks), o que além de fertilizar o terreno para a pesquisa em performance musical estimula a criatividade dos músicos envolvidos.

Nos limites do presente resumo de projeto de pesquisa, procuramos ressaltar algumas referências teóricas e metodológicas que nutriram as nossas reflexões somadas à nossa prática musical.

Para concluir: como responder de forma plástica à profusão de possibilidades que as últimas tecnologias digitais (com seu caráter conectivo e descentralizado) propiciam ao interagir com as possibilidades técnicas, sonoras e musicais dos instrumentos acústicos? De que forma a escuta pode ser um instrumento desse dinamismo a ser desenvolvido pelos instrumentistas e compositores, servindo para qualquer estilo e formação musical?

Propomos que a interpretação musical participativa possa ser uma das respostas possíveis, como um “ativismo musical”, que se engaje na conscientização e no desenvolvimento de uma escuta e de uma prática musicais adaptadas à cada peça musical e sua eventual riqueza de escalas temporais articuladas. Assim poderemos traçar estratégias para a composição e para a interpretação musical com mais legitimidade e inteligibilidade, assumindo a existência dinâmica das obras, com versões temporárias (ou estados) preferencialmente a versões definitivas.

Referências

BERLIOZ, Hector. Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration: edição revisada e aumentada, Paris : ed. Lemoine,1855.
http://www.metronimo.com/fr/bibliotheque/berlioz-traite-instrumentation/images/berlioz-traite-instrumentation.pdf
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BITTENCOURT, Pedro Sousa. Interprétation musicale participative — la médiation d’un saxophoniste dans l’articulation des compositions mixtes contemporaines. Tese de doutorado, Universidade Paris 8 Vincennes Saint Denis. 2015
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COELHO DE SOUSA, Rodolfo.  Da interação entre sons instrumentais e eletrônicos. In: KELLER, Damián, BUDAZS, Rogério (orgs.). Criação musical e Tecnologias: teoria e prática interdisciplinar, p. 149-179, Goiânia: ANPPOM, 2010.
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COOK, Nicholas. « Between process and product: Music and/as Performance », Music Theory On Line, Volume 7, Number 2, April 2001, 2001.
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KOLLIAS, Phivos. « The self-organised music », Organised Sound 16(2), 2003, Cambridge University Press, Cambridge, 2003. p.192-199
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(capítulo 7. – A resposta à crise)

ROADS, Curtis. Composing electronic music: a new aesthetic. Oxford: Oxford University Press, 2015.

ROADS, Curtis. Microsound. Massachusets: MIT Press, 2001.

RUSSOLO, Luigi. L’art des bruits. Paris: Ed. Allia. 1913.

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VIRILIO, Paul. La bombe informatique, coleção L’espace critique, Paris, ed. Galilée. 1988.

[1] « Toutefois la période dont nous sortons n’a pas été vide musicalement. Elle constitue donc une phase insolite de l’histoire de la musique pendant laquelle l’invention resta plus à court de raisons que des moyens » (DUFOURT, 1991: 162)