Poéticas da música eletroacústica brasileira

Projeto de pesquisa do grupo Oficina de Música Contemporânea

Rodrigo Cicchelli, docente responsável
Orlando Scarpa, doutorando

Introdução

Desde os esforços pioneiros de Reginaldo Carvalho nos anos 1950 e de Jocy de Oliveira e Jorge Antunes no começo dos 1960, a música eletroacústica no Brasil vem se desenvolvendo numa crescente variedade de pressupostos estéticos e de meios de realização – das músicas de orientação concreta ou eletrônica às artes sonoras em sentido amplo, realizadas com recursos analógicos ou digitais, high-tech ou low-tech, passando pelas expressões acusmáticas, mistas ou multimeios. Neste sentido, também o número de compositores dedicados ao gênero em nosso país vem se alargando, marcando presença em importantes eventos de cunho nacional, tais como as Bienais de Música Brasileira Contemporânea, indo também além do ambiente tradicional da sala de concertos, como galerias de artes plásticas ou espaços dedicados ao experimentalismo não acadêmico.

Em anos passados, dediquei-me à pesquisa intitulada “Referenciais Teóricos da Música Eletroacústica Brasileira Contemporânea”, voltada ao mapeamento, análise e discussão acerca da influência de diferentes contribuições teóricas na produção de música eletroacústica brasileira contemporânea, desde as matrizes históricas – musique concrète, da Elektronische Musik e da Computer Music, bem como de contribuições teóricas recentes. A pesquisa estava focada no conjunto dos compositores brasileiros. Ao concluir um dos estudos publicados com os resultados daquela pesquisa, acreditei que era chegada a hora de passar a focalizar indivíduos e não mais o conjunto, de forma a, paradoxalmente (num esforço metonímico?), traçar um quadro que abarque toda uma geração e, assim, pelo esforço concentrado na narrativa de histórias singulares, possa tecer um panorama mais abrangente que diga respeito a todo o grupo.

O presente projeto, portanto, desdobrar-se-á em diversas fases em que analisarei a trajetória de alguns dos principais criadores do gênero, conforme explicitaremos adiante.

Objetivos

Dentre os aspectos que procurarei desvelar nas trajetórias particulares de alguns dos principais criadores brasileiros dedicados ao gênero eletroacústico, encontram-se os seguintes:

  • Como se deu sua formação;
  • O que motiva a produção de suas obras;
  • Em que contexto se dá a produção de suas obras;
  • Em que contexto se dá a difusão de suas obras;
  • Quais as questões estéticas, estilísticas e técnicas envolvidas na écriture das obras;
  • Qual a relação de suas obras eletroacústicas com as demais na produção do compositor;
  • Qual a relação de suas obras com as demais do repertório brasileiro e internacional.
Justificativa

Esta pesquisa se relaciona à linha de investigação em que me insiro no Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ – Poéticas da Criação Musical. A iniciativa sucede outra, já encerrada, dedicada ao mapeamento e à discussão dos referencias teóricos que alimentam a produção de música eletroacústica no Brasil. Neste sentido, o novo projeto partilha com o anterior a curiosidade pelo que classicamente se tem denominado de nível poiético da criação musical.[1]

Poiesis vem do grego e significa “fazer”. Ainda que haja uma diferenciação entre nível poiético e poiesis, a primeira expressão estando relacionada ao processo criativo e o segundo termo relacionando-se à realização de uma ação, falar de nível poiético ou de poiesis implica em buscar jogar luz sobre as motivações técnicas, estéticas, psicológicas e outras que criam as condições de possibilidade para a existência das obras.

Adicionalmente, este projeto reflete o interesse em aliar minha experiência como compositor e docente de música eletroacústica. Não se trata, portanto, de um olhar musicológico distanciado sobre um determinado repertório. De fato, o ímpeto inicial está relacionado ao desejo de dialogar com colegas. Acredito que esta pesquisa retroalimentará minha atividade docente e incentivará novos criadores do gênero a desenvolver suas poéticas particulares informados pelo que fizeram seus colegas mais experientes, revalorizando a produção brasileira.

Metodologia

Após realizar o levantamento do repertório de compositores individuais, estarei interessado em discutir aquilo que tem levado estas obras a existir. Uma das formas de desvelar o que possibilita a existência das peças será realizada por meio de entrevistas com os compositores. Neste sentido, subsídios de História Oral ajudarão na empreitada. A escolha da metodologia da história oral deu-se por diversos motivos. Dentre eles, destaca-se: 1) a presença física do entrevistado, o que por si só já significa a possibilidade de intervenções, pedidos de esclarecimento ou a confirmação de pontos duvidosos; 2) o uso de um questionário flexível, funcionando como guia de temas que podem ser adaptados e enfatizados de acordo com os rumos da entrevista; 3) a riqueza de dados que a oralidade proporciona, desde expressões verbais típicas desta modalidade da linguagem até mesmo expressões faciais, o gestual, a linguagem corporal e outros elementos que na história oral tornam-se centrais; e 4) a possibilidade de transformar o fenômeno oral em um documento, um registro que se converte em fonte para investigações de natureza histórica, historiográfica, musicológica ou mesmo antropológica. O entendimento da fonte como algo elaborado em conjunto pelo entrevistador e pelo entrevistado é, portanto, fundamental para o posicionamento crítico diante das informações obtidas.[2]

Também as análises do nível neutro – das partituras – servirão de ajuda para compor este quadro. O processo analítico estará informado pelas entrevistas e abrangerá tanto aspectos relativos a sistemas de organização de alturas e durações, quanto questões de escrita instrumental e de realização eletroacústica. Assim, aspectos tecnológicos em sentido alargado – instrumentais, acústicos e eletrônicos – serão abordados. Neste esforço, concorrerão técnicas estabelecidas oriundas do campo da Análise Musical bem como de estratégias mais recentes de Análise de Música Eletroacústica.[3]

Fases da investigação

Como destacado anteriormente, este projeto estará distribuído em fases em que estarei debruçado sobre a poética particular de autores individuais.

Na Fase I, abordarei a obra de Jocy de Oliveira, com quem convivo artisticamente já há algumas décadas, desde os tempos do Grupo de Música Eletroacústica do Rio de Janeiro, no começo dos anos 1990, fazendo parte, atualmente, de seu ensemble. Num certo sentido, a pesquisa vem já se desenvolvendo desde o início deste ano, com a preparação de um volume de estudos que estou organizando em conjunto com o musicólogo Manoel Corrêa do Lago e contando com a contribuição de diversos autores, numa publicação que deverá ser lançada ainda em 2017, fornecendo material que alimentará esta iniciativa.

As demais fases serão definidas à medida que as anteriores estiverem sendo concluídas.

Referências bibliográficas

BENT, I. (1990). Analysis. London: Macmillan

MEIHY, J. C. S. B. (2005). Manual de História Oral. 5ª edição. São Paulo: Editora Loyola

MOLINO, J. (1975). Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en jeu. Paris, nº 17, p. 37-62

NATTIEZ, J.-J. (1975). Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union Générale d’Éditions

SIMONI, M. (ed.) (2005). Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York: Routledge

VELLOSO, R. C. e BARROS, F. M. (2014). Referenciais Teóricos da Música Eletroacústica Brasileira e a influência das matrizes históricas. Musica Hodie, Goiânia, V.14, n.1, p. 66-80

[1] Refiro-me aqui ao primeiro dos três níveis da tripartição de Jean Molino, utilizada como base da análise semiológica de Jean-Jacques Nattiez. Os demais níveis da tripartição são o nível neutro e o nível estésico. Ver: MOLINO (1975) e NATTIEZ (1975).

[2] Este aspecto da metodologia está apoiado em MEIHY (2005).

[3] Ver: BENT (1990) e SIMONI (ed.) (2005).